terça-feira, 8 de outubro de 2019

Coringa, parte II -- Somos todos Palhaços





3. "Até hoje, eu sequer sabia que existia. Mas eu existo e..."



É importante ressaltar, porém, que Phillips não ''sociologiza'' o Coringa em nenhum momento. Não são esses problemas sociais que por si só vão levar à transformação assustadora de um ser fragilizado da hierarquia social no Palhaço Assassino. As condições sociais são gatilhos para a emergência do arquétipo, mas apenas de forma indireta. De certa maneira, mas em um nível muito poderoso, o Palhaço já estava lá, tanto na escura e corrompida Gotham como no fundo da mente de Arthur.


Isso fica nítido nos trejeitos efeminados que Phoenix solta quando em momentos de descontração seu personagem se permite uma crítica mordaz ou um humor que só ele enxerga. E de forma ainda mais clara nos passos que ensaia. Sozinho, diante da TV, Arthur começa a dançar com a arma que Randall lhe deu.


Ele expõe sua magreza patológica, mas nos tímidos movimentos já se nota a possibilidade de um ritmo próprio. Arthur fala sozinho, em uma cena em que podemos observar ''de fora'' um de seus delírios: ''Você é um bom dançarino, Arthur'', ''Eu sei'', ''Sabe quem não é um bom dançarino?'', ''Ele!" E então subitamente atira na parede, na direção da imagem que não sabe dançar bem. O disparo o retira do mundo da fantasia, e ele se assusta, inventando uma mentira para a mãe [''estou vendo um filme de guerra''].


Alguns viram na cena a prova de que Arthur, no início, não era violento, mas ela significa justamente o contrário. No fim do filme, essas possibilidades contidas no personagem se realizam inteiramente no Coringa: ''eles não sabiam cantar e dançar'', diz o palhaço no programa de Murray quando confessa que matou os três executivos no Metrô. ''Eles são horríveis, vocês são todos horríveis''. O juízo não é apenas moral, é estético. Eles não são engraçados, não são como Chaplin escorregando pela tela -- um momento de embevecimento de Arthur no cinema em que tenta conversar com Thomas Wayne.

Em larga medida, o Coringa surge quando Arthur se recusa a seguir o critério de humor, de beleza, de moralidade e qualquer outro que a sociedade lhe impõe. “Vocês querem decidir o que é certo ou errado, assim como querem decidir o que é engraçado ou não, Murray. Cansei de fingir que não acho divertido a morte desses três.” Mas antes de matar o pai no arco psicanalítico do personagem, o Coringa vai matar a mãe. Estou me adiantando, porém: O que ressalto é que o símbolo do Palhaço já estava lá, preparando o espaço de sua aparição pessoal e social.

Nada apontaria isso de maneira mais óbvia que o fato de que Fleck comete seus primeiros homicídios, aqueles a que ele se refere nos parágrafos acima, antes mesmo de parar de tomar os remédios para sua doença mental. [Os serviços sociais são cortados pela política de austeridade da Prefeitura.] 

Claro que há importantes gatilhos sociais. Ele acabava de ser demitido porque a arma que Randall lhe deu cai de sua roupa de palhaço durante apresentação em um hospital infantil. Desnorteado, Fleck volta para casa em um metrô vazio, no meio da madrugada, e em seu vagão, três burgueses de terno, evidentemente embriagados, molestam verbalmente uma mulher de véu, possivelmente uma imigrante muçulmana.

As tensões étnicas tão presentes em Taxi Driver também estão referenciadas por Phillips. Alguns dos crimes, inclusive, são inspirados em ocorrências reais em Nova Iorque do início dos anos 1980. No entanto, a história que o diretor pretende contar não é sobre conflitos inter-étnicos. Taxi Driver, repito, foi lançado duas gerações atrás. A questão principal é de classe, ou antes, sobre a alienação cada vez mais completa entre as elites burguesas, que se entendem como sustentáculo moral e civilizatório de Gotham, e a população de todas as etnias. 

Quando a psiquiatra do serviço social, que é negra, anuncia para Fleck que o programa será cortado, e por isso ele vai ficar sem medicação e atendimento, acrescenta: “Eles não estão nem aí pra pessoas como você, Arthur; e não estão nem aí pra pessoas como eu também”. Justificava assim a relação burocrática que possuía com seu paciente, e que foi objeto de crítica de Fleck: “você não escuta o que digo, não é verdade? Sempre faz as mesmas perguntas, se tenho ou não pensamentos negativos...Tudo o que tenho são pensamentos negativos!

Quando Arthur mata os executivos no metrô, ele está, no começo, apenas se defendendo. A mulher molestada dá um olhar para ele, como quem pede ajuda, e ele cai no riso, aquela gargalhada psicótica que não consegue conter, e que manifesta toda sua angústia naquela noite em que perdeu o emprego que tanto amava. A moça aproveita a confusão dos três molestadores para sair do metrô, mas o desolado Arthur vira alvo dos burgueses bêbedos. Eles não reconhecem as risadas como fruto de uma doença mental e agridem o palhaço. Mas Fleck tem uma arma, e dispara contra um, contra o segundo, e depois, já de modo planejado, corre atrás do terceiro e o mata pelas costas.

Depois do crime, Arthur foge desesperadamente e se tranca em um dos banheiros de seu prédio caindo aos pedaços. É então que, isolado, e de modo quase que surpreendente, ele começa a dar novos passos de sua dança. Algo muda para sempre. Ele percebe que está vivo, que é algo ou alguém. Ele descobre autoconsciência e confiança, talvez pela primeira vez em sua vida. 

Aconteceu algo engraçado”, diz à sua psiquiatra, “ouvi uma música no rádio, de um palhaço chamado Carnaval. Esse era o nome que eu tenho como palhaço!” “Até o dia de hoje”, continua, “eu sequer sabia que existia. Mas eu existo! E as pessoas começaram a perceber isso!” A partir daí, o filme deixa de lado os tons esverdeados em torno do protagonista. Ele começa a ganhar cores, inicialmente de uma aura amarelo-ouro.



4. ''...e as pessoas estão começando a perceber!"



O contato com o Arquétipo tira Arthur do mundo de miragens em que ele rastejava. Seu novo senso de existência é tão forte que ele bate na porta de uma vizinha com quem interagiu apenas uma vez no elevador, e a beija, começando um affair que desemboca em um dos momentos mais tensos da obra. O novo senso de realidade é a do mundo do Coringa, não um cotidiano marcado por fugas românticas. Mas esse novo estado de super-excitação fantasiosa é também o último obstáculo para a incorporação completa do Palhaço.

E como a cidade passa também a perceber a existência d’O Coringa, ela também muda e se prepara para essa incorporação. A reação aos assassinatos no metrô evoluem de um modo inesperado para o establishment. A população se ressente da burguesia, do sistema. Em Taxi Driver, Travis enxergava na cidade um esgoto sombrio, em que párias andavam de um lado para o outro, quebrando hidrantes para fazer piscinas no asfalto, e mergulhados num clima de prostituição sistêmica. Ele ansiava pela “chuva que varreria aquele lixo”. Em Gotham, os homicídios dos executivos são as nuvens da tempestade que a população de Gotham contempla nos céus. A limpeza vai começar a partir de cima.

Thomas Wayne, o magnata que empregava as vítimas, se torna expressão dessa elite apartada inteiramente da realidade social dos cidadãos de Gotham. Para ele, o homicida nada mais é do que um covarde que se esconde por trás de uma máscara. Os homens assassinados eram “bons e honestos”, embora ele, Wayne, confesse que não os conhecia pessoalmente. No fim, eles eram de sua família, pois a Corporação Wayne “era uma família”. O ato de violência só podia ter como causa a inveja que os fracassados sentiam de homens como eles, que haviam realizado o sonho americano e “feito alguma coisa de suas vidas”.

Thomas está disposto a concorrer para Prefeito, com o intuito de ajudar a cidade. Gotham havia perdido seu rumo, como indicava a aprovação de grande parte da população aos homicídios. A inveja dos fracassados estava causando aquela disfunção social e todos os seus problemas. E enquanto aquilo acontecesse, os bem sucedidos, os que realizaram o sonho, somente podiam ver os invejosos homicidas ou apoiadores de homicidas e da luta de classes como verdadeiros “palhaços”.

Thomas Wayne é o típico membro da oligarquia financeira e industrial que, a pretexto de ajudar a sociedade, só consegue despejar na população revoltada com o sistema uma montanha de clichês e preconceitos de classe. Ele é como se fosse de outra espécie. A sua insensibilidade é repulsiva: encara seus executivos como “membros da família”, embora não os conhecesse, mas não responde às cartas de Penny Fleck, que havia trabalhado no interior de sua mansão, em seus círculos mais íntimos. Ela não era merecedora do epíteto de “boa”, “honesta”, e definitivamente não era encarada como parte da família.

O cinismo do mega-empresário despertou a população de Gotham, que organizou protestos contra o “filantropo”. Usando máscaras de palhaços, eles saíam às ruas gritando contra o sistema, contra a elite. “Somos todos Palhaços”, “Vá se foder, Wayne!”, “Morte aos Ricos!” Os jornais retratam o misterioso assassino como um vigilante, como um justiceiro, e perguntam se o ódio aos milionários é a nova moda. Arthur está consciente de toda essa dinâmica, e sorri quando sua aparente namorada diz que o assassino é um herói que livrou Gotham de três calhordas. “Agora, só falta mais um milhão”, diz ela.

No entanto, o Coringa não encarnaria sem que os afetos e complexos que seguravam Arthur nas relações humanas desmoronassem de vez. 

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