Alexander Dugin e Kemi Seba contra os mestiços

Dugin fez uma postagem no twitter enchendo a bola do livro de Kemi Seba sobre pan-africanismo, e destacando pontos com os quais ele "concorda totalmente". O ideólogo russo faz algumas ressalvas à posição de Seba no fim do tuíte, mas considera "geniais" os elementos elencados. [1] Para mim, são quase todos problemáticos. Mas destaco especialmente os pontos 11 e 12, que dizem respeito ao Brasil de forma ainda mais direta. [Tradução minha, sem grandes revisões]: "11. Quando mais negro, melhor. Os mulatos devem ser levados de volta à melatonina -- o casamento de negros de pele mais clara com negros de pele mais escura deveria ser uma norma sanitária. É a ação mística de liberação da escravidão e da dispersão. Para apagar a branquitude como marca de danação e doença espiritual. 12. Quilombos podem ser criados não só na África mas em outros territórios em que africanos vivem -- o primeiro estado africano baseado no princípio quilombola foi criado em Pernambuco (Brasil) e durou de 1604 e 1694. Era chamado de Palmares e sua capital Makaku. Mais Palmares! Tudo isto é genial!"

Dugin concorda, portanto, com princípios mais radicais do afrocentrismo e de um movimento negro que defende medidas explicitamente racistas. Dentre elas, a ideia de que mulatos, ou seja, mestiços não deveriam existir. Na verdade, o casamento de mestiços com negros deveria ser "uma norma sanitária" [''genial!", não se contém Dugin] a fim de "escurecê-los". Seria a aplicação inversa do "embranquecimento" incentivado pelas elites racistas da Primeira República. O que há de comum entre esta medida sanitária e aquela das elites da República Oligárquica é a imitação do código racista anglo-saxão segundo o qual o mestiço é uma excrescência e não deveria existir. Para elas, pior do que ser preto [ou branco, no caso da retórica de Kemi Seba], pior do que ser indígena, é ser mestiço. A hierarquia racial que o Norte Geopolítico incentivou a partir de fins do século XVIII é uma bizarrice, mas pior ainda é seu ódio às mesclas, misturas, mestiçagens que ameaçam os limites definidos pela classificação racial que eles criaram. Dugin nao vê nada errado nestas ideias de Seba. Ele as considera geniais. É verdade que ele discorda da tendência a cair no racismo biológico e no ódio ao branco, pra lá de explícitos na retórica do pan-africanista Kemi Seba [que adotou um nome que significa "Estrela Negra"]. Mas não vê nada demais que a cor da pele seja uma marca espiritual e que o mestiço, portanto, seja encarado como expressão de degeneração. A Idade de Ouro esperada por Dugin [e por Seba] é racializada. Não há espaço nela para o brasileiro, este ser de fronteiras, que nasce no espaço limítrofe.

É difícil imaginar uma maneira em que esta visão possa ser aplicada ao Brasil, um país em que quase metade da população [umas cem milhões de pessoas] se declara parda, sem levar ao caos social. Seba e Dugin oferecem uma chave na instrumentalização da ideia de Quilombo, que é lida por ele quase que no tom de exclusivismo racial e étnico. Sou favorável à ideia comunitária do Quilombo, regida por princípios culturais próprios e por certa autonomia administrativa e identidade cultural. Mas Dugin e Seba deveriam pesquisar mais para entender que em Palmares viviam também pretos crioulos, mulatos, e até brancos pobres. E no antigo território de Palmares são identificadas também ruínas de igrejas. O exclusivismo e segregacionismo étnico e racial defendido por Dugin e Seba [''todo mundo com uma raça definida e cada raça em seu quadrado''] não serve ao Brasil. É o anti-Brasil por excelência, país em que escolas de samba são abertas a pessoas de todas as raças e etnias, e também a pessoas sem raça e etnias, e que podem ser administradas por brancos, mestiços etc., sendo emblemas da nacionalidade antes que da racialidade. O olhar segregacionista de Dugin e Seba não cabe nem mesmo no Quilombo dos Palmares, como revela qualquer pesquisa decente sobre o tema.

Os duginistas no Brasil rebolam pra escapar das críticas que lhes fazemos de importação das ideias etnicizantes de Dugin. Conforme a Sol da Pátria já explicou, o ideólogo russo é partidário de uma radicalização do modelo de separação étnico-racial implantada no Império Russo e depois no Estado soviético. Cada etnia deveria habitar em seu próprio território, com concessões na legislação civil para suas próprias identidades culturais. Na Rússia existem até passaportes internos a fim de evitar o deslocamento das "nacionalidades"/etnias. Este modelo cabe perfeitamente nas ideias racializantes descritas nos pontos abaixo. Cada raça/etnia no seu "quadrado", ou território, vivendo sob sua própria cultura, lei e organização sócio-política. As mesclas [mestiçagens de quaisquer tipos] seriam evitadas pois são entendidas como uma degeneração moderna. Não é à toa que Dugin considera um país sem etnias ou em que as etnias não exercem um poder central na organização comunitária como um emblema da corrupção. Ele critica os EUA por serem uma nação desetnicizada. Ora, o Brasil é muitas vezes mais desetnicizado que os EUA. A centralidade da ideia de etnia, com a qual Seba e Dugin ocultam certo racialismo latente quando não um racismo explícito, não cabe de forma alguma na América Latina. Não cabe na experiência diária de nossos povos. Nada contra as etnias e raças em si mesmas. Mas gostamos tanto delas que as misturamos, e continuaremos a misturá-las, em novos arranjos que são o terror da limitada, estreita e reducionista imaginação racialista.

-----------------------------------------------

[1] Postagem de Dugin no Twitter: https://twitter.com/Agdchan/status/1680274225712463872

WIMBLEDON, O TORNEIO QUE CRIOU UM ESPORTE

 

Pode parecer exagerado dizer que o tennis nasceu em Wimbledon. Mas nem tanto. É verdade que existiram precursores ao atual ''esporte dos Reis''. Na Idade Média, o 'jeu de paumme', de origens misteriosas, se tornou uma verdadeira mania nos mosteiros cristãos até ser proibido pela Igreja no século XIV por causa do tempo que os monges dedicavam ao jogo e às apostas.

O 'jeu de paumme' migrou para os castelos da Nobreza, onde evoluiu para o ''tênis régio'', também chamado de ''tênis real''. Em todo lugar da Europa havia salões e corredores de castelos em que as disputas ocorriam sobre o piso duro de pedra [1].

Mas estes jogos eram bem diferentes do tênis que conhecemos. Outras regras, outros equipamentos, outro contexto [2]. O ''tênis real'' entrou em ocaso após a Revolução Francesa: os progressistas o consideravam por demais associado com o modo de vida da tão odiada aristocracia. No início do século XIX, restavam só meia dúzia de salões para a prática do jogo em toda a França.

No segundo quarto do século XIX, a nova nobreza inglesa -- já aburguesada, elite social de um país que inventava a indústria moderna, a vida urbana contemporânea e a própria ideia hodierna de esporte -- passou a praticar o críquete e, um pouco depois, o ''lawn tennis'' [tênis de grama] nos gramados de suas residências e mansões, em meio ao lazer de fim de semana, em reuniões de ladies and gentlemen, em piqueniques e festas. Nada de viajar pra castelos no interior da Inglaterra pra se enfiar em escuros salões e corredores: o melhor era a diversão ao ar livre.

Um clube de críquete criado em 1868 por seis gentlemen resolveu apostar no novo entretenimento. O All England Croquet Club [3] criou sua primeira quadra de tênis em 1875, data que alguns consideram como a verdadeira certidão de nascimento do esporte. O sucesso levou o clube a criar outras quatro quadras em volta da primeira, que ganhou assim o epíteto de ''Quadra Central'', mais tarde repetido em todos os clubes e torneios do mundo. O primeiro torneio da história surgiu da necessidade de financiar um rolo de nivelamento de quadras. Em 1877, nascia Wimbledon, a primeira final tendo sido assistida por um público de duzentos pagantes.

Foi em torno do ''Championship'' que se consolidaram os padrões do ''esporte branco''. Em 1877, até a altura da rede era diferente: 1,52 m nas extremidades e 0,99 no centro. A área de saque tinha 7,92 m da rede contra 6,40 m atuais. Wimbledon é anterior às regras do tênis, que foram se disseminando a partir das convenções firmadas no All England Club. Foi ali que a quadra se tornou retangular [e não mais na forma de uma ampulheta] e adquiriu as medidas que se espalharam pela Europa. Wimbledon é anterior à ITF, fundada como International Lawn Tennis Federation [ILTF] em 1913 [4]. Era o único torneio considerado 'major' antes da decisão da ILTF de criar o Grand Slam, em 1924.

A mística do Championship só cresce desde então, assim como sua tradição e singularidade. É o único Grand Slam que continua sendo disputado na superfície original do tênis, o único também que mantém a antiga tradição do traje inteiramente branco. Não há maior prestígio para os tenistas do que levantar o troféu do torneio, cujo glamour é muito superior e bem mais antigo do que o mundo do profissionalismo, do pragmatismo e da eficiência a todo custo. Como disse a bicampeã Petra Kvitova: ''[Wimbledon] significa tudo, definitivamente. Quer dizer, é Wimbledon! O tennis aqui é História.''

______________________________________________

[1] Foi no salão do 'Jeu de Paumme' do Palácio de Versalhes que os representantes do Terceiro Estado se reuniram e fizeram o 'juramento de péla [jeu de paumme]', desobedecendo a ordem de dissolução dos Estados Gerais e dando início à Revolução Francesa.

[2] Prova da diferença é que o 'Jeu de Paumme', cujo prestígio se recuperou parcialmente no século XIX, continuou no programa dos Jogos Olímpicos em 1908, quando o ''lawn tennis'' já era um grande sucesso no mundo anglo saxão.

[3] Mais tarde rebatizado de All England Tennis Club e All England Tennis and Croquet Club.

[4] A palavra ''Lawn'' só foi retirada do nome da Organização em 1977.

FAROESTES INDISPENSÁVEIS 8: THE SEARCHERS

.

NÚMERO 9: The Searchers [''Rastros de Ódio''], de 1956 --> A obra prima da parceria Ford/Wayne é o momento em que a cobra morde o próprio rabo. As linhas gerais estabelecidas em ''Rastros de Ódio'' influenciaram todo o revisionismo do gênero -- que se tornou comum a partir dos anos 1960 --, o Faroeste Italiano, e diretores como Scorcese.

Ford mantém todo o desenho que ele próprio ajudou a construir e que expressava alguns dos principais elementos do imaginário do Velho Oeste: o destino manifesto americano, o homem da fronteira que se expande livre para o ocidente levando ''progresso'' e civilização ao ermo, e derrotando todo o mal e selvageria durante sua jornada.

Mas as cores na pintura ganham matizes e arranjos novos, que tornam a totalidade do quadro complexa, sutil, escura. O homem da fronteira, espírito livre que cria os fundamentos da civilização no meio do deserto, ganha encarnação em Ethan Edwards, personagem que dá a Wayne aquela que considero a melhor interpretação de sua carreira [o ator já havia se superado em 'Red River', dirigido por Howard Hawks, mas só levou o Oscar em 'True Grit', treze anos depois de The Searchers].

Ethan é um ex-soldado confederado que chega na fazenda de seu irmão, no norte do Texas, três anos após o fim da guerra civil. Sujeito duro, continua usando a farda. Ele não teria ainda se rendido? Seria um exemplo da clássica figura do Oeste, o ex-confederado que continua ''lutando por uma causa perdida''? O filme não perde tempo com explicações pormenorizadas, com detalhamento do passado dos personagens. Ethan é um homem sobre o qual recaem suspeitas. O ouro com o qual faz questão de pagar por sua estada na casa do irmão não tem origem segura. O capitão dos Rangers locais acredita ser ele procurado em algum lugar.

Muita coisa fica implícita nesse indivíduo amargurado e solitário. Parece existir uma atração entre ele e a mulher de seu irmão, mas esse clima algo palpável nunca é colocado completamente a descoberto, nem tampouco esmiuçado.

O que fica explícito é o profundo racismo do protagonista. Apresentado a seu ''filho adotivo'', um garoto que salvou de um ataque indígena, Ethan não esconde o desconforto ao perceber que o rapaz é ''mestiço'', ainda que só de um dos costados. Sua relação com Martin Pawley, vivido magistralmente por Jeffrey Hunter, é um dos móveis da narrativa. O ex-militar não permite que o garoto o chame por nenhum epíteto que implique parentesco ou proximidade, e ao mesmo tempo constrói uma ligação com o rapaz que irá iluminar cantos esquecidos de sua alma.

Outro móvel da narrativa é o ataque comanche à fazenda, resultando na morte de seu irmão e de sua cunhada, e o rapto das duas sobrinhas de Ethan. Uma delas é encontrada estuprada e morta dias depois, mas a mais nova, Debbie [vivida por Natalie Wood], vai se tornar objeto de uma busca obcecada do protagonista junto de seu sobrinho (?), parceiro (?), amigo (?) Martin.

Enquanto o garoto deseja sinceramente resgatar a prima das mãos dos comanches, Ethan está mais preocupado em livrá-la do pior dos destinos, o de ser educada como uma indígena, o de se tornar ela própria uma comanche. Ele não suporta a ideia de que sua sobrinha possa assumir a cultura dos nativos, uma vida que ele considera pior que o inferno.

Ford dá nova cara a uma característica fundamental do Velho Oeste. A mulher branca raptada e salva pelo herói é agora foco de uma tensão nunca antes vista no gênero. O ex-confederado preferiria ver sua sobrinha morta por suas próprias mãos do que conviver com a visão de Debbie como comanche. As viseiras que o impedem de ultrapassar os limites de sua visão autocentrada, ressentida e racista são reveladas em cenas chocantes.

Ethan conhece os costumes e cultura indígena e os usa contra seus inimigos. Depois de abater um indígena, dá tiros nos olhos do cadáver, explicando que o pior dos mundos para os comanches era não poder encontrar o caminho para a terra dos seus ancestrais. O ex-confederado não tem fé nas crenças indígenas, mas conhecê-las é uma arma que permite atingi-los de alguma maneira.

Noutra cena, Ethan e Martin procuram Debbie em um posto militar com garotas que foram raptadas por indígenas e resgatadas em um estado de insanidade [talvez pelo estupro sistemático?]. O personagem de Wayne afirma que elas já não são mais inteiramente humanas. Com ódio no olhar, afirma que são todas comanches. Em dada ocasião, ao se depararem com um grupo de búfalos, Ethan começa a disparar enlouquecidamente nos animais, explicando para Martin que dizimá-los era dizimar a cultura nativa.

Os indígenas não são vilões ou heróis nesse filme de Ford. O diretor ajudou a consolidar a visão deles no cinema como forças naturais, selvagens, agressivas, que deveriam ser suplantadas e superadas na marcha para o Oeste. Mas em ''Rastros de Ódio'', eles são quase que retratos da própria alma do protagonista. Scar, o chefe indígena que raptou Debbie, fica frente a frente com Ethan, e não se pode distingui-los a não ser pela mera exterioridade do encontro entre o ''homem branco'' e o ''pele vermelha''. O branco surpreende ao mostrar que fala comanche, o comanche não fica atrás, revelando que se comunica também em inglês. Mas há um muro de estranhamento e violência que impede qualquer compreensão mútua.

Apesar de toda esse contorno familiar, que cria a impressão de que vemos uma história clássica de faroeste, o foco está todo nas ambiguidades e nas contradições de Ethan Edwards, a encarnação do homem da fronteira. Seu desprezo por Martin se transforma, depois de toda a odisséia, na tentativa de fazer dele seu único herdeiro. Mas essa decisão também é motivada porque ao encontrar Debbie, se descobre que a garota tem orgulho de ter incorporado a cultura comanche. No bárbaro ataque final ao acampamento de Scar, Martin e seu ''tio'' racista se desentendem cada vez mais: Ethan mataria a sobrinha assim que pudesse? A cena do ex-confederado escalpelando Scar leva a crer que sim, ainda que a história tome rumos diferentes, e enganosamente redentores.

Não há final feliz no faroeste revisionista de Ford. O retorno para a fazenda mostra todos os personagens adentrando o casarão, felizes, uma família reconstruída e reintegrada, um possível sinal de reconstituição do mito do Velho Oeste. Mas Ethan Edwards não ultrapassa a varanda. Ela não adentra a residência. Observa a família do lado de fora, dá as costas e vai embora.

A cena do caubói se distanciando do rancho ou da cidade é um topos poderoso do gênero. O pistoleiro não se adequa à civilização, é uma força ambígua que habita o deserto, sempre pronta a despertar e irromper na cidade, restabelecendo pelas armas e pelo terror uma ordem da qual ela não é capaz de participar. Mas a cena final de The Searchers evoca outros nuances do símbolo. O solitário Ethan teria suplantado seu racismo? Haveria encontrado a paz de alma que lhe permitisse participar de modo inteiriço daquela família? Ou ainda carrega o ódio pelo ''mestiço'' e pela sobrinha comanche? O homem da fronteira não tem lugar naquela casa, ele continua tão deslocado quanto antes, e ainda mais sozinho do que no início da obra, na cena inicial em que sua cunhada vê sua chegada a partir do ermo.

Todos os tons escuros e temas pesados dessa obra prima de John Ford são entremeados por personagens, desenvolvimentos e cenas que amenizam o ritmo do filme: o retardado que consegue prever os fatos antes que todos os demais; o relacionamento amoroso de Martin e de Laurie Jorgensen [Vera Miles], que será obrigado a esperar por seu amado; o casamento fortuito entre Martin e a filha de um chefe indígena etc.

The Searchers é um dos melhores filmes já feitos, e o faroeste mais poderoso saído das mãos do papa do gênero.

FAROESTES INDISPENSÁVEIS, Parte 7: The Naked Spur

NÚMERO 8: The Naked Spur [''O Preço de um Homem''], de 1953 -->

Os faroestes dirigidos por Anthony Mann são ao mesmo tempo uma continuidade e um contraponto aos de John Ford.

O ponto de concordância mais forte é o uso do panorama e do ambiente para expressar simbolicamente os estados psíquicos dos personagens e o significado interior da ação que vemos na tela. E apesar de todo caráter icônico da Monument Valley e das planícies dos filmes de Ford, é Mann quem atinge a maestria nesse quesito.

O principal contraponto está na temática principal. Enquanto Ford prefere trabalhar a polaridade mito/história no imaginário do Western, a abordagem de Anthony Mann se debruça sobre conflitos e embates psicológicos da relação de pessoas em processo de autodescoberta.

Eu destacaria três grandes faroestes deste mestre: o primeiro é Winchester '73, de 1950. O famoso rifle se torna quase que uma relíquia sagrada, o centro de toda a narrativa, enquanto ela se desenvolve em um enredo de vingança que passeia por diversos tópicos clássicos do gênero, cada um deles repletos de referências relidas de modo brilhante. Outro exemplo magnífico é Man of the West [''O Homem do Oeste''], de 1958. Um ex bandido que procura uma professora para sua cidade fica para trás com dois golpistas quando o trem em que viaja é assaltado. Encontrado pela bando que abandonou quando resolveu mudar de vida, tem de enganá-los, fingindo está voltando para a vida de crimes enquanto tenta escapar.

O meu escolhido, no entanto, é ''O Preço de um Homem'', lançado em 1953. Os elementos que marcam a obra de Mann atingem o ápice. Além disso, diferente d'O Homem do Oeste, temos aqui a parceria entre o diretor e o lendário James Stewart, e que rendeu cinco faroestes clássicos. A dupla Mann/Stewart se tornaria tão crucial quanto Ford/Wayne ou Kurosawa/Mifune.

Howard Kemp é um torturado e obcecado caçador de recompensas que está atrás de Ben Vandergroat, homicida procurado em Abilene, no Kansas. A contragosto, é ajudado na captura e na condução do bandido por um ex-garimpeiro e por um ex-oficial da cavalaria, com quem terá de dividir o dinheiro da recompensa. E tem de lidar com Lina Patch, filha de um amigo falecido de Ben e que ajuda o assassino na fuga.

O toque genial de Mann está na construção de inter-relações entre os cinco personagens. Cada um deles se liga aos outros de maneira diferente, significativa, tensa e dolorosa. O caçador de recompensa parece ter vergonha do que faz, de certo modo ele não queria estar ali. No meio da aventura descobrimos que perdeu o rancho durante a Guerra Civil: enquanto combatia, sua mulher vendeu a propriedade e fugiu com o amante. Roy Anderson, por sua vez, foi expulso da Cavalaria com desonra, e sabemos mais tarde que ele estuprou a filha de um chefe indígena. Jesse Tate, o garimpeiro, é também um ladrão de cavalos. Lina é uma romântica, que ajuda Ben porque não acredita na vilania do sujeito, tido por ela como vítima das circunstâncias. O homicida preso, por sua vez, se mostra um diabólico manipulador, que joga seus inimigos uns contra os outros durante a viagem e manipula Lina, usando-a para atiçar o desejo e a rivalidade entre os caçadores.

Lina é figura peculiar à trama. Jesse Tate a trata quase que como uma escrava, obrigando-a a lavar roupas, fazer comida e atender as necessidades de cuidado dos homens da trupe. Roy a vê como objeto sexual, bolinando a moça e desfiando grosserias. Ben, com quem ela tem uma relação de lealdade feroz, manipula a beleza da moça, e exerce seu poder sobre ela com simbólicos pedidos de massagem. Já Kemp se apaixona pela menina, vendo nela uma outra maneira de reconstruir sua vida, uma alternativa à tentativa de recomprar sua propriedade perdida com o dinheiro da caça ao bandido.

A jornada do grupo é expressa também pela interação com os cenários do Colorado. As costas rochosas, florestas, cavernas, chuva, e rios caudalosos são imagens das altercações e das paixões dos personagens. Paixões que não podem ser represadas para sempre e, como é comum nos filmes de Mann, explodem em crises e em violência cega e arrebatadora, que, no caso do protagonista interpretado por Stewart, lhe permite superar limites e emergir em um estado de integração superior. A costa rochosa que é obstáculo para ele no início do filme, já não pode mais deter a luta decisiva contra seu alter-ego.

Nova Resistência, o Juramento a Divindades Romanas, e o Racha na Organização, ou: de mentiras na Dissidência

 

Parte das lideranças da Nova Resistência não acredita em uma verdade objetiva e independente, mas tão somente em narrativas ou na modelação da realidade pela própria ação do sujeito. Para algumas delas, isto lhes dá a possibilidade de defender qualquer versão dos acontecimentos, por mais fantasiosa que seja, e alegar que elas tem o mesmo status e qualidade que qualquer outra apresentação dos 'fatos'. É uma forma de radicalização do pós-modernismo, em que o critério máximo de verdade se torna tão somente o interesse das lideranças do movimento. Ou de uma das lideranças do movimento, no caso Raphael Machado. 

Recentemente, desmenti no Twitter a história de que a NR teria enviado voluntários ao Donbass quando da guerra civil na Ucrânia. A organização ainda não existia em 2014, e os jovens aventureiros que viajaram para o conflito foram mobilizadas por um grupo de apoiadores da "Nova Rússia" organizado em redes sociais e que tinha como figura central um jornalista marxista cujo nome vou preservar. Este jornalista, inclusive, acabou viajando para cobrir o conflito. 

Raphael Machado participava deste grupo, mas nunca foi ao Donbass. Sua ação de intermediação se dava a partir de sua casa, em São João de Meriti. Ele também nunca teve nenhuma experiência militar. A arma mais letal que já teve oportunidade de usar foi um canivete. Quando a NR começou a se reunir ao longo de 2015, Machado usou o marketing do grupo de defesa da Ucrânia ao seu favor. Mas Lusvarghi e outros eram rapazes que gravitavam em torno do fenômeno mais amplo da dissidência, não membros da organização. E as próprias reticências do jornalista marxista em se apresentar como referência permitiu que Machado se investisse de uma importância maior do que teve naquele processo.

A Nova Resistência divulga a versão de que teria sido fundada por quatro jovens -- perspectiva que foi relativizada por um deles em conversa pessoal comigo. Mas trê deles não passavam de adolescentes, dois estavam no início da graduação, nenhum deles tinha qualquer envolvimento ou treinamento bélico. Suas qualidades eram principalmente intelectuais, não importando a imagem que pretenderam forjar depois para a organização. Voltarei a este tema em outra ocasião. Esta postagem, na verdade, pretende se focar em outro assunto.

Depois que antigas lideranças racharam com a NR em fevereiro de 2022, alguns membros mais recentes as acusaram de terem "violado o juramento da organização". Nunca dei bola pra este tipo de coisa, mas não custa desfazer essa mentira também, até para esclarecer alguns pontos que tratarei no futuro na História da Dissidência que estou escrevendo. 

A NR não exigia nenhum juramento para a entrada em suas fileiras até abril de 2019, quando o primeiro Congresso Nacional foi realizado em São Paulo. O grupo estratégico decidiu criar um para o evento. Os participantes do Congresso e os novos membros a partir de então tinham de se comprometer, diante dos camaradas e dos próprios ancestrais [antepassados, pais etc.], a nunca permitir que o braço descansasse enquanto não libertassem a Pátria dos grilhões que a aprisionavam. 

Era literalmente isso, e apenas isso. Ninguém fazia nenhum juramento de lealdade direta à NR, mas apenas uma modificação estilizada do "ou deixar a Pátria livre ou morrer pelo Brasil", do Hino da Independência. 

Com o tempo, algumas lideranças do 'círculo interno' ficaram preocupadas com os rachas e defecções [saída do Idelmino vindo a formar a Aurora de Ferro, expulsão de um membro por conspiração contra os dirigentes, saída dos separatistas que fundaram a Resistência Sulista etc.]. Um fundador, que fazia parte deste grupo interno dirigente, propôs uma modificação do juramento, a ser realizada pelos membros recentes no II Congresso Nacional. A nova versão incluía um compromisso de lealdade à própria NR e de obediência irrestrita aos líderes. 

As mudanças geraram debates no círculo interno, já que alguns não a consideraram adequadas. A solução de consenso foi retirar a exigência de obediência sem contestação aos líderes e manter o compromisso de lealdade à organização. E este foi o juramento realizado pelos novos membros [e somente por eles] em outubro de 2021, no segundo Congresso Nacional.

Mas aconteceu na ocasião também um terceiro juramento, episódio que não era de conhecimento prévio nem mesmo do círculo interno da NR e que se tratou de decisão unilateral [e até então discreta] de Raphael Machado. Ele decidiu casar durante o Congresso, em cerimônia de "reconstrucionismo celtibérico". Para surpresa geral, e em meio ao rito, foi pedido aos membros não cristãos da organização que repetissem um juramento de lealdade à organização e ao seu líder [Machado] diante da invocação de divindades romanas, tal como Júpiter. 

Nem todos os membros pagãos fizeram o tal juramento, mas muitos repetiram as palavras de modo desavisado, já que não nada sabiam a respeito deste compromisso nem de seu conteúdo. Minhas conclusões sobre os motivos por trás da decisão de Raphael Machado serão apresentadas em algum capítulo futuro da História da Dissidência. 

Dentro do escopo deste texto, basta para mim ressaltar que eu nunca fiz nenhum juramento que não o de 2019, me comprometendo a lutar permanentemente para libertar meu país de toda a opressão. O restante é propaganda. 

Não que o juramento da NR deva ser considerado de modo sacrossanto. Esta é a perspectiva de Raphael Machado, que tem por objetivo criar e comandar não um movimento político, mas uma seita evoliana. O "juramento-surpresa" com invocação de divindades romanas é uma das expressões desse desejo.

ps.: em termos tradicionais, o tal juramento não tem efeito nenhum. As pessoas não sabiam o que iam jurar, apenas repetiram as palavras que lhes foram pedidas. A consciência delas não está atada por este ato.

FAROESTES INDISPENSÁVEIS, PARTE 6: High Noon, ou: Cidade sem Princípios

NÚMERO 7: High Noon [''Matar ou Morrer''], de 1952 --> 

Obra consagrada, bem sucedida, premiada, e ao mesmo tempo controversa. Segundo John Wayne, High Noon era o filme mais anti-americano já feito. O astro se sentiu na obrigação de rebater o argumento de Fred Zinnemann, e em parceria com John Ford lançou uma resposta que se tornou também um clássico do Faroeste, e sobre a qual falarei em breve.

Uma das polêmicas suscitadas por High Noon é quanto ao impacto do ''Western Psicológico''. Os fãs mais antigos do gênero criticavam o apreço que se criava pelo desenvolvimento de dramas emocionais e dilemas morais mais complexos em um tipo de cinema considerado 'ianque' por excelência, repleto de virilidade, tópicos religiosos, messiânicos, e maniqueístas. Para eles, a busca dos diretores e roteiristas por uma pretensa profundidade temática era só expressão da repulsa que eles sentiam pelo velho e bom ''bangue-bangue'', uma tentativa de fazer ''cinema sério''. Estariam deturpando o faroeste por não conseguir encará-lo como uma obra importante e significativa em seus próprios termos. 

Mas Hign Noon não fica sob fogo cruzado só por ser um dos mais importantes faroestes psicológicos já produzidos. Houve quem criticasse a escolha de Gary Cooper para protagonista, alegando que o consagrado ator -- que já havia levado um Oscar -- estaria velho. Cooper sofreu também pela incompreensão com o Método de Interpretação para Ator, de cujo uso ele foi um dos pioneiros em Hollywood. A fotografia também foi objeto de vivo debate, dada a ausência de filtro e dos contrastes fortes entre o par claro/escuro. E Grace Kelly, que estreava em um papel importante, sempre disse detestar seu desempenho no filme.

Toda essa celeuma pode parecer mera curiosidade histórica, já que Gary Cooper ganhou seu segundo Oscar por High Noon. O filme levou o Globo de Ouro de melhor fotografia, tornando-se referência no quesito. E foi o primeiro não musical a vencer um Oscar de melhor canção. Na verdade, só não abocanhou a estatueta de melhor filme por causa de uma covardia da Academia, que, para não desagradar o Senador Joseph McCarthy, decidiu premiar ''O Maior Espetáculo da Terra'', de Cecil B. DeMille, anti-comunista ferrenho.

Chegamos assim ao cerne do quiprocó: A completude artística do filme não é exatamente o ponto, e sim suas implicações éticas e políticas. O roteiro de Carl Foreman denuncia a passividade dos estúdios e da comunidade cinematográfica à ameaça macartista que se abateu sobre a esquerda americana. Algumas figuras importantes, incluindo o roteirista, foram vítimas dos questionários do ''Comitê de Atividades Anti-Americanas'', que exigia delação de comunistas como prova de sinceridade.

O filme começa com o casamento de Will Kane, que se prepara para deixar o cargo de xerife, com Amy Fowler [Grace Kelly], uma quaker pacifista. Kelly representa a figura da mulher capaz de tirar o herói do Oeste daquele estado ambíguo entre a civilização e a selvageria, apresentando-o a uma forma de vida superior, acima da violência e do culto às armas. 

Logo depois do casamento, porém, chega a notícia de que um assassino preso por Kane cumpriu a sentença, e que vai chegar no trem do meio-dia para, junto com três cúmplices que o esperam na estação, rumar para a cidade a fim de se vingar do homem da lei. Todo o filme é gravado no intervalo de tempo real entre o casamento do Xerife, realizado às 10:40 h, e a chegada do trem do meio dia, gerando um suspense e uma tensão cada vez mais angustiante.

A primeira reação de Kane é ouvir os pedidos de sua mulher, amigos e cidadãos em geral, e fugir. Mas no meio do caminho, já fora do perímetro urbano, se arrepende e retorna para colocar mais uma vez o distintivo. Ele decide enfrentar os bandidos, já que oficialmente é Xerife da cidade até o dia seguinte.

A escolha não é engolida por quase ninguém. A primeira crítica parte da própria mulher, que o abandona. Amy se diz guiada por seu princípio pacifista. Na sua escala de valores, o marido estava preferindo a violência à vida de paz. A personagem de Grace Kelly não se mostra capaz de entender as motivações do marido, e chega a imaginar que se trata de paixão por uma prostituta local, a mexicana Helen Ramírez, vivida por Katy Jurado. Temos aqui, aliás, mais um tipo clássico do gênero, a prostituta de bom coração, única a entender as razões de Kane e também a antever que a cidade toda o deixaria sozinho em seu momento de maior necessidade.

Sozinho enquanto o relógio corre, Kane busca ajuda entre os cidadãos respeitáveis e outros nem tanto, velhos companheiros, amigos e até na Igreja local, último bastião da ética comunitária, apenas para dolorosamente testemunhar todos lhe dando as costas. Zinnemann desce a lenha no pragmatismo, a verdadeira religião americana. Kane era Xerife de uma cidade sem princípios e que não merecia ser salva. O personagem de Gary Cooper não poderia se encontrar mais solitário, como demonstrado pela famosa cena em que caminha suando frio por uma cidade sem viva alma, aparentemente deserta. O tic-tac dos relógios se torna ainda mais excruciante, estourando por cima do protagonista enquanto ele escreve seu testamento na delegacia.

Mas as motivações de Kane tampouco são claras. Em nenhum momento fica explícito que o Xerife é movido apenas pelo desejo de cumprir o dever cívico. Ele titubeia a todo momento, não entende bem porque tomou aquela decisão. É um homem em conflito entre o dever, o princípio, o pragmatismo, a palavra dada à esposa, o medo, o sentimento de repúdio pela hipocrisia e ingratidão da cidade, e o orgulho que não o permite chutar o pau da barraca.

O debate gerado por High Noon  torna impossível contar a história do cinema sem mencioná-lo. O Faroeste é expressão cinematográfica de um dos principais mitos constitutivos do imaginário norte-americano. A obra de Zinnemann coloca o dedo em feridas profundas da alma da sociedade dos EUA.

FAROESTES INDISPENSÁVEIS, PARTE 5: THE GUNFIGHTER, ou: A marca de Caim

 

NÚMERO 6: The Gunfighter [''O Matador''], de 1950 -->

Os anos 1950 foram os de maior desenvolvimento do "faoreste psicológico'', subgênero que se tornou divisivo entre apreciadores dos bangue-bangues clássicos. Alguns argumentavam que essa linha partia de um preconceito contra o próprio "Western", tratando-o como cinema simplório marcado apenas por duelos, perseguições a cavalo e demonstrações tolas de virilidade.

Mas esse filme dirigida por Henry King e estrelado por Gregory Peck e Millard Mitchell revela o quanto a abordagem podem acrescentar ao gênero sem no entanto descaracterizá-lo.

The Gunfighter exemplifica a influência do cinema noir nestes bons tempos em que brilhavam no Faroeste diretores do porte de Anthony Mann.

O protagonista Jimmie Ringo, interpretado por Gregory Peck, é referência ao lendário pistoleiro John Ringo, que assombrou o Velho Oeste com sua rapidez no gatilho e frieza para matar. O Ringo do mundo real esteve presente no arquetípico tiroteio do Curral OK, contra os irmãos Earp e Doc Holliday. Apareceu morto com um tiro na cabeça nos anos 1880, e ainda hoje se especula se foi vítima da vingança que Wyatt realizou contra os caubóis que perpetraram atentados contra seus irmãos; ou se sucumbiu à própria tendência depressiva e meteu uma bala nos miolos.


Como em todo bom noir, o Jimmie vivido por Peck é assombrado pelo passado, e quer fugir de seus estigmas para finalmente cuidar da família. Ringo tem um filho de oito anos que não vê desde que era um bebê, e pretende reconquistar a confiança da mulher, que o abandonou, mudou de nome e se tornou professora da pequena cidade de Cayene.

Mas o enredo quase não dá margem para que ele nutra esperança em qualquer legado que não o da fama de pistoleiro mais malvado e veloz do Oeste Selvagem. Em toda cidade em que chega, Ringo atrai a atenção não só dos cidadãos locais -- em um misto de admiração e temor por aquela celebridade -- mas também de jovens aventureiros doidos por desafiarem o mito e o vencerem em um duelo que lhes proporcionaria status e glória.

Fugindo do Karma, Ringo só aumenta a sombra que o persegue, deixando uma fila de cadáveres por onde passa e se tornando objeto da vingança dos familiares dos jovens que o desafiam à procura de renome.


Em vez de um matador sedento por sangue, o pistoleiro de Peck é um homem que, ainda que mantenha a imensa periculosidade, perdeu o brilho nos olhos, decepcionado com o peso da própria biografia, observando com certa inveja a vida pacata de rancheiros locais, implorando por um renascimento, e mergulhado em ansiedade, tensão e solidão.

Obra magistral focada no contágio de uma maldição que engole quem a carrega e que desconstrói o mito do ''revólver mais rápido'' -- basilar no imaginário do Velho Oeste. The Gunfighter narra a transmissão pestilenta do pecado e da marca de Caim.